Το ποιητικό έργο του Τ.Σ. Έλιοτ απηχεί ένα κλίμα γενικής διάλυσης και αποσύνθεσης, εκφυλισμού των ιδεών και των αισθημάτων, χωρίς ωστόσο να χάνεται ολότελα «η ελπίδα μιας πίστης ζωοποιάς», η οποία στην περίπτωση του Έλιοτ φαίνεται πως θεμελιώνεται σ’ ένα βαθύ θρησκευτικό έρεισμα. Ο Έλιοτ, με την ποίησή του «κατασκευάζει» και παραδίδει στην ανθρωπότητα ένα ελπιδοφόρο ηθικό οικοδόμημα θεμελιωμένο στην αισθητική και στη φιλοσοφική προσέγγιση της ατομικής συνείδησης και της ζωής συνολικά. Στο άρθρο για την ποίηση του Έλιοτ, αποσπάσματα του οποίου αναδημοσιεύουμε, ο Μ. Β. Ραϊζης προσδιορίζει τα νεοτεριστικά στοιχεία της (λεπτή ειρωνεία, ελεύθερος συνειρμός ιδεών, εσωτερικά σύμβολα, απομάκρυνση από τα περιοριστικά όρια της παραδοσιακής μετρικής και στιχουργικής μορφολογίας, χρήση της μυθικής μεθόδου και περσόνων, υιοθέτηση των αρχών της μουσικής σύνθεσης, πλάγια έκφραση του συναισθήματος, ιδιαίτερη λειτουργία ενός διευρυμένου τόπου και χρόνου, ανανέωση της τεχνικής μέσα από την παράδοση με τη χρήση δάνειων φράσεων) και σχολιάζει τον τρόπο εφαρμογής τους από τον Αμερικανό ποιητή. Η συστηματική παρουσίασή τους και οι συνοδευτικές διευκρινήσεις με παραδείγματα αναμφισβήτητα λειτουργούν υποβοηθητικά για όποιον επιθυμεί να εντρυφήσει στην ελιοτική ποιητική. Επιπλέον η αναφορά στις επιρροές που ο ποιητής δέχτηκε αλλά και άσκησε επιτρέπει στον αναγνώστη τον σχηματισμό μιας ολοκληρωμένης εικόνας για την ποιητική φυσιογνωμία του Έλιοτ:
[youtube=http://www.youtube.com/watch?v=iHpFKbGyGiM&w=425&h=350]
«Μελετώντας το έργο του Έλιοτ καταλήγουμε στην ανακάλυψη των εξής επτά πολύ σημαντικών χαρακτηριστικών που, με την πάροδο του χρόνου, είχαν παγκόσμιο αντίκτυπο στη διεθνή ποίηση: (1) Η σημασία της persona-πρόσωπο, (2) οι γλωσσικές απηχήσεις και πολιτισμικές αναφορές, (3) η ανανέωση της τεχνικής μέσα από την παράδοση, (4) η πλάγια έκφραση του συναισθήματος, (5) η μυθική μέθοδος, (6) οι αρχές της μουσικής σύνθεσης, και (7) η λειτουργία του τόπου και του χρόνου. Τα περισσότερα απ’ αυτά είναι αλληλένδετα, ή το ένα απόρροια ή συνέπεια του άλλου. Ας τα προσέξουμε ένα, ένα, κι η σημασία τους θα φανεί αμέσως.
(1) Στο δοκίμιό του «Παράδοση και το ατομικό ταλέντο» (1919), και σ’ άλλα πεζά του, ο Έλιοτ ανέπτυξε την ανάγκη της μη προβολής του εγώ ενός λογοτέχνη στο έργο του. Επηρεασμένος από τον Bradley, δεν παραδέχεται ότι η προσωπικότητα αποκαλύπτεται, καταγράφεται, περιορίζεται στα κείμενα. Ο Δημιουργός αλλάζει πρόσωπα ανάλογα με τις θεματικές κι αισθητικές επιδιώξεις ενός κειμένου. Είδαμε τα personae που συνέλαβε για το «Το Ερωτικό τραγούδι του Τζέυ ‘Αλφρεντ Προύφροκ», το «Γερόντιον», το «Οι Κούφιοι ‘Ανθρωποι». Κανένας τους δεν είναι ο Έλιοτ, άσχετα αν εκφράζουν καταστάσεις και, κατά περίπτωση, προβληματισμούς του. Αρκετοί άλλοι Ελιοτικοί τύποι (Sweeney, Mr. Appolinax, Marina, διάφορες Κυρίες) λειτουργούν ανάλογα σε μικρά ή μεγάλα ποιήματα.
(2) Στη λεκτική διατύπωση ποιημάτων όπως «Η Έρημη Χώρα», κι άλλα πριν και μετά, ακόμα και στα «Τέσσερα Κουαρτέτα», ο Έλιοτ ενισχύει τη γλώσσα του με φράσεις ή και ολόκληρους στίχους που δανείζεται από τη λογοτεχνική και πολιτιστική παράδοση της Αγγλίας, Γαλλίας, Γερμανίας, Ινδίας, αρχαίας Ελλάδας κλπ., δείχνοντας έτσι ότι αυτός ο πνευματικός θησαυρός είναι στη διάθεσή του. Τον ενσωματώνει στη γλώσσα του υποβάλλοντας στον αναγνώστη να τον δεχτεί και σαν δικό του μέσο επικοινωνίας. ‘Αλλοτε η ξενική έκφραση δίνεται με ακρίβεια, επιδεικτικά, στο πρωτότυπο, όπως, π.χ. στην Έρημη Χώρα. ‘Αλλοτε πάλι έχει αφομοιωθεί, έχει γίνει μια ηχώ που θα την “πιάσει” μόνο το αυτί του ειδικού, όπως στα Τέσσερα Κουαρτέτα. Σ’ όλες όμως τις περιπτώσεις ο Έλιοτ ιδιοποιείται το δάνειο, εκφράζεται μ’ αυτό πιο αντικειμενικά, πιο απρόσωπα, ενώ ταυτόχρονα συνδέεται με την παράδοση, την παίρνει και την φέρνει στο δικό του κλίμα, προσαρμόζοντάς την στα δικά του πλαίσια. Οι Σανσκριτικές ιερές λέξεις στο τέλος της Έρημης Χώρας υποδηλώνουν έντεχνα και τη δική του δίψα για μια πνευματική σωτηρία ή κάθαρση. Σ’ άλλα ποιήματα -όπως “‘ένα Τραγούδι για τον Συμεών” (1928), Η Τετάρτη των Τεφρών (1930)- η γλωσσική ηχώ είναι από τη Βίβλο, ή τη Χριστιανική λειτουργία, οπότε το στοιχείο της πίστης καθορίζεται σε μια πολύ οικεία θρησκευτική εμπειρία.
(3) Στο χώρο της τεχνικής ο Έλιοτ συνθέτει ολόκληρα ποιήματα, στροφές, ή μέρη σε παραδοσιακές μορφές στιχουργίας και μετρικής. Ομοιοκατάληκτα δίστιχα, τετράστιχα κ.α. σχήματα του παρελθόντος τον βοηθούν να εκφραστεί εξίσου “μοντέρνα” όπως ο ελεύθερος ή ελευθερωμένος στίχος. Π.χ. το τραγούδι του Προύφροκ έχει πολλά δίστιχα, όπως έχει και το τελευταίο από τα Τέσσερα Κουαρτέτα, το “Little Gidding” (1942), που γράφτηκε μια ολόκληρη γενεά αργότερα. Ο Έλιοτ δεν έγραψε ποτέ του άρρυθμους και πεζολογικούς στίχους. Πάντα υπάρχει μελωδία κι εσωτερικός ρυθμός που ταιριάζει και συμβαδίζει με το εκφραζόμενο νόημα. Ο στίχος, “ο Απρίλης είναι ο σκληρότερος μήνας…,” έχει μια δικά του υπολανθάνουσα μουσική στ’ αγγλικά που, ταυτόχρονα, θυμίζει και την παράδοση. Ο “πατέρας της Αγγλικής ποίησης”, ο Chaucer (τέλη του 14ου αιώνα) είχε αρχίσει το πιο γνωστό του ποίημα -τον Πρόλογο στα Canterburytales- με μια αναφορά στην αναζωογονική φυσική λειτουργία του Απρίλη την άνοιξη με τις βροχές. Δηλαδή, τόσο με τη γλωσσική του ποικιλία, την ηχώ, την αναφορά, όσο και με την επιλεκτική διατήρηση συμβατικής μετρικής, ο Έλιοτ δείχνει πως μπορεί ν’ ανανεώσει την ποιητική παράδοση, χωρίς να την αγνοεί ή περιφρονεί αγέρωχα. Τουναντίον, την επιστρατεύει για να συνδεθεί μαζί της και να μιλήσει με μια δική του φωνή που έχει ενισχυθεί από την ηχώ του παρελθόντος. Κάτι κάπως ανάλογο έκανε κι ο Καβάφης σ’ αρκετά ποιήματά του.
(4) Τυπικός Αγγλοσάξονας ο Έλιοτ, και πολέμιος του Ρομαντικού υποκειμενισμού, αναζήτησε τρόπους έκφρασης, ή μάλλον πρόκλησης, του συναισθήματος (emotion), με μέσα πλάγια κι άσχετα με τις τετριμμένες και σχεδόν γελοιοποιημένες λεκτικές διατυπώσεις της φορτισμένης ρητορικής του μελοδραματικού ύφους. ‘Αλλωστε η αγγλόφωνη ποίηση ουδέποτε ξέπεσε στις καταχρήσεις των Γάλλων (Lamartine, π.χ.), των Ιταλών, ή των Ελλήνων (Α. Παράσχος), στην έκφραση του συναισθήματος. Δεν αρκούσε όμως η αποφυγή λέξεων όπως: λύπη-λυπούμαι, χαρά-χαίρομαι, πόνος-πονώ, ανία-ανιώ, οδύνη-υποφέρω, μελαγχολία-μελαγχολώ κ.τ.λ Έπρεπε να βρεθεί κι ένα τέχνασμα, ή μία μέθοδος, για να επιτευχθεί αυτό το απαραίτητο στοιχείο στην ποίηση. Γιατί δεν νοείται ποίημα χωρίς την επικοινωνία συναισθημάτων. Η ποίηση δεν είναι άρθρο εφημερίδας, φιλοσοφικό δοκίμιο, ή εγκύκλιος. Ο Έλιοτ με τη διαίσθησή του επινόησε αυτό που ονόμασε “αντικειμενικό συσχετικό” (objective correlative), και το εφάρμοσε όπου έπρεπε με συνέπεια, πριν και μετά τη θεωρητική ανάπτυξή του στο δοκίμιο «Ο ‘Αμλετ και τα προβλήματά του» (πρώτη δημοσίευση, 1919). Διαβάζουμε εκεί τα εξής:«Ο μόνος τρόπος έκφρασης συναισθήματος στη μορφή της τέχνης είναι η εξεύρεση ενός “αντικειμενικού συσχετικού”. Με άλλα λόγια ενός συνόλου αντικειμένων [πραγμάτων], μιας κατάστασης, μιας αλυσίδας γεγονότων που θ’ αποτελέσουν τη συνταγή αυτού του ιδιαίτερου συναισθήματος, τέτοια ώστε όταν τα εξωτερικά γεγονότα, που πρέπει να καταλήγουν σ’ αισθησιακή εμπειρία, δοθούνε, το συναίσθημα προκαλείται αμέσως». Ο ορισμός αυτός μου θυμίζει το στίχο της μεγάλης Αμερικανίδας ποιήτριας Emily Dickinson, «Πες την αλήθεια, μα πες την πλαγίως». Παράλληλα, ρίχνει φως και στην αρχική κλίση του Έλιοτ προς την τεχνική των Εικονιστών (Imagists), όπως η Amy Lowell, που, περιγράφοντας μια σειρά φαινομενικά ασύνδετων κι άσχετων μεταξύ τους εικόνων, προσπαθούσαν να προκαλέσουν μια συναισθηματική εμπειρία ανάλογη μ’ αυτήν που είχαν οι ίδιοι στην έμπνευσή τους και που δεν ήθελαν να τη διατυπώσουν απευθείας με λέξεις. Χρησιμοποιούσαν μια πλάγια μέθοδο επικοινωνίας “πομπού με αποδέκτη” του μηνύματος, ανάλογη μ’ αυτή των ιμπρεσιονιστών ζωγράφων: οι εικόνες, τα χρώματα, τα σχήματα, εξωτερίκευαν εσωτερικές καταστάσεις του “πομπού”, δεν ήταν πλέον μια απομίμηση της φύσης ή της ζωής. Η τέχνη των Εικονιστών -που αποτελούσε νεοτερισμό στην αρχή του αιώνα- επιδέξια προσαρμοσμένη από τον Έλιοτ στα δικά του καλλιτεχνικά πλαίσια με τη χρήση του “αντικειμενικού συσχετικού”, του έδωσε τη δυνατότητα να υπονοεί, ή εισηγείται, πολλά και λεπτεπίλεπτα αποφεύγοντας την άμεση λεκτική κατονομασία τους. Δηλαδή έλεγε αλήθεια, αλλά την έλεγε πλαγίως, όπως πρέσβευε και η Dickinson -η προικισμένη ποιήτρια ψυχικών καταστάσεων. Προκαλούσε το επιθυμητό συναίσθημα με την εντύπωση των εικόνων, όχι με τη γλωσσική διατύπωση -μια εξέλιξη στη μαγεία της ποίησης του Μαλλαρμέ. Το τέχνασμα αυτό αποκτούσε ιδιαίτερη σημασία όταν το συναίσθημα στο οποίο απέβλεπε ο Έλιοτ ήταν μεικτό, ακαθόριστο, ή εξεζητημένο. Π.χ., η εικόνα των κούφιων σκιάχτρων ου, ξεραμένα και παραγεμισμένα μ’ άχυρα δεσπόζουν στο ποίημα “Οι Κούφιοι ‘Ανθρωποι”, πολύ λεπτά και πλάγια ενεργοποιεί την ευαισθησία του αποδέκτη να αισθανθεί κάτι και ν’ αντιδράσει “εκ των ένδον” σ’ ότι τον κάνει να βλέπει ο πομπός. Ανάλογα συμβαίνουν και στο “Γερόντιον”. Ο οπτικός ερεθισμός κυριαρχεί κι έντεχνα υποβάλλει μια εσωτερική κατάσταση. Στο “Ερωτικό Τραγούδι του Τζέυ ‘Αλφρεντ Προύφροκ”, αν προσέξουμε, θα διακρίνουμε αρκετά αντικειμενικά συσχετικά που λειτουργούν σαν εισηγητές, ή ρυθμιστές των αντιδράσεων μας. Η εικόνα, λόγου χάρη, με την παρομοίωση “σαν ναρκωμένος άρρωστος επάνω στο τραπέζι”, επιτυγχάνει μια έντονη οπτική εντύπωση που λειτουργεί πρωτότυπα αντικαθιστώντας περιγραφές ή επεξηγήσεις. Η οικονομία μέσων που επιτυγχάνεται μ’ αυτό τον πλάγιο τρόπο είναι μία από τις αρετές κάθε καλής σύνθεσης. Multu min parvo, λέγανε οι Ρωμαίοι. Σ’ όλα αυτά τα παραδείγματα δεν είναι εύκολο να κατονομάσουμε λεκτικά τα παράξενα συναισθήματα που μας προκαλούν τα οπτικά ερεθίσματα. Τα νιώθουμε, σίγουρα, αλλά δυσκολευόμαστε “να τα πούμε”. Ο Έλιοτ χρησιμοποιεί το συσχετικό και σε σύντομα, ειρωνικά ή σατιρικά ποιήματα. Π.χ., “Ο Ιπποπόταμος” (1920) μας παρουσιάζει φυσικές συνήθειες του παχύδερμου της Αφρικής, ενώ παράλληλα αντιπαραθέτει την τυπική συμπεριφορά της Αγγλικανικής Εκκλησίας με την αποστασιοποίηση που τη διέκρινε από τα άμεσα προβλήματα του τόπου. Το τι αισθάνεται ο ποιητής για την επίσημη θρησκεία του κράτους και την ασήμαντη ηθική επιρροή της στους πιστούς, τη διαισθάνεται κι ο αναγνώστης από ό,τι του υποβάλλει το αντικειμενικό συσχετικό με το ογκώδες και “μακάριο” παχύδερμο.
(5) Πολλές φορές τα μέσα σύνθεσης του Έλιοτ αντικαθιστούν σύμβολα, παραδοσιακούς χαρακτήρες, ή και πολιτισμικούς μύθους με συγκεκριμένο νόημα ή θέμα. Σχολιάζοντας την παρωδιακή αναλογία ανάμεσα στο μυθιστόρημα Οδυσσέας (1922) του James Joyce και την Οδύσσεια του Ομήρου, ο Έλιοτ διατύπωσε, και καθιέρωσε, τον όρο “μυθική μέθοδος”. Ο νέος τεχνίτης του λόγου δανείζεται από την πολιτιστική του παρακαταθήκη ό,τι “ιστορικό” μέσο ή στοιχείο μπορεί να τον βοηθήσει να εκφραστεί πρωτότυπα σαν καλλιτέχνης του καιρού του, χωρίς να αγνοεί τους πανάρχαιους μύθους, θρύλους, ή τύπους τους οποίους προσαρμόζει στους δικούς του αισθητικούς σκοπούς. Την εποχή εκείνη ο Έλιοτ δούλεψε στην Έρημη Χώρα, κι ασφαλώς σκεφτόταν τα ελληνικά, φοινικικά, ασσυριακά, Βαγνερικά, σανσκριτικά, Ελισαβετιανά, γαλλικά κ.α. πολιτισμικά στοιχεία που είχε επικαλεστεί, αναστήσει και χρησιμοποιήσει για να συνθέσει και θέσει σε λειτουργία την υποβλητική εξέλιξη θεμάτων και “μύθου” στο χωρίς συγκεκριμένη “πλοκή” συνθετικό του ποίημα. Το συνολικό του εφφέ προκάλεσε αναμφισβήτητο αντίκτυπο σ’ όλους, άσχετα αν οι επί μέρους λεπτομέρειες δεν είχαν γίνει αμέσως κατανοητές. Το σύνολο υπέβαλε, υπονοούσε, επικοινωνούσε ένα νόημα, μια γενική ιδέα, μ’ έναν τρόπο πρωτότυπο και, για πολλούς, ριζοσπαστικό. Ο Έλιοτ είχε πρωτοτυπήσει μέσα από την παράδοση.
(6) Αυτή η τακτική στη σύνθεση εκτενέστερων ποιημάτων θυμίζει δομικές αρχές που εφαρμόζονται στη μουσική σύνθεση. ‘Αγγλοι κι Αμερικανοί φιλόλογοι ονόμασαν τα πέντε (5) μέρη της Έρημης Χώρας, movements (κινήσεις), δηλαδή, ισάριθμα στάδια στη θεματική εξέλιξη (κίνηση) του έργου προς την ολοκλήρωσή του, δανειζόμενοι έναν γνωστό όρο από τη θεωρία της μουσικής. Η σχέση μουσικής και ποίησης διακρίνεται πολύ πιο άνετα στη στρατηγική σύνθεσης του πιο σπουδαίου έργου του Έλιοτ, τα Τέσσερα Κουαρτέτα. ‘Αλλωστε εδώ κι ο τίτλος μας υπενθυμίζει πώς να τα προσεγγίσουμε. Το κάθε Κουαρτέτο απαρτίζεται από πέντε άνισα μέρη (movements), όπως και στη μουσική, που το καθένα τους λειτουργεί αυτόνομα με τα ειδικά του μοτίβα, θέματα, και στοιχεία χώρου και χρόνου, για να καταλήξουν όλα μαζί στο επιδιωκόμενο συνολικό αποτέλεσμα, ενώ στη διαδικασία της ανάπτυξης και εξέλιξής τους συνεργάζονται μεταξύ τους και αλληλοϋποστηρίζονται σε πέντε διαφορετικούς μορφικούς και θεματικούς συνδυασμούς. Η σχέση, λοιπόν, ποιητικής και μουσικής δομής και λειτουργίας δεν είναι απλώς ζήτημα σύνθεσης στίχων με ωραίους μελωδικούς ήχους. Είναι μια υψηλότερη, ευγενέστερη, πιο εξεζητημένη διανοητική διεργασία του ποιητή που θέλει να εκφραστεί σαν συνθέτης ενός οργανικού συνόλου κι όχι σαν απλός δημιουργός καλλιέπειας. Καλλιέπεια είχαν επιτύχει κι οι προγενέστεροι, και μάλιστα υποδειγματικά.
(7) Τα εκτενέστερα συνθετικά ποιήματα του Έλιοτ απαιτούσαν έναν συγκεκριμένο χώρο και χρόνο για τη δραματοποίηση των θεμάτων τους, ιδιαίτερα αυτά που είχαν ευρύτερες κοινωνιολογικές και πολιτισμικές κεντρικές ιδέες, όπως η Έρημη Χώρα με το θέμα της πνευματικής αποξήρανσης του σύγχρονου πολιτισμού και της ψυχικής ανάγκης αναζήτησης μιας κάποιας πίστης, ΄’η σκοπού στη ζωή -παράβαλε τη χρήση του θρύλου για το Δισκοπότηρο (Holy Grail) στο ποίημα. Ο χώρος στην Έρημη Χώρα είναι το Λονδίνο του Έλιοτ. Ο πραγματικός “τρέχων” χρόνος είναι τα χρόνια ευθύς μετά τον Πρώτο Παγκόσμιο Πόλεμο. Ο ποιητής όμως, εφαρμόζοντας το δικό του είδος “μυθικής μεθόδου”, κινείται άνετα σε μια διαχρονική κλίμακα, καθώς οι αναφορές του μας μεταφέρουν νοερά στις χρονικές εποχές που υποδηλώνουν οι διάφοροι μυθολογικοί ή πολιτισμικοί παράγοντες που επικαλείται ο ποιητής (π.χ., Τειρεσίας, Φλήβας, κ. Ευγενίδης). Η χρονική μετακίνηση συνεπάγεται κι ανάλογες μετακινήσεις στο χώρο. Ο πραγματικός χώρος (Λονδίνο) επεκτείνεται, διευρύνεται, απλώνεται νοερά μέχρι την αρχαϊκή Ελλάδα, Ινδία, Μέση Ανατολή, Γερμανία του Βαγγνερικού μύθου κ.α. Οι μακρινοί τόποι κι οι παρωχημένες εποχές αναδημιουργούνται επιδέξια κι αποκτούν διαστάσεις του εδώ και τώρα. Ο διαχρονικός και διαστημικός excursus αποκτάει μια πλαστική, δομική, ποιητική ενότητα στο πλαίσιο του ποιήματος. Ο χρόνος και το διάστημα ξεφεύγουν από τα αρχικά τους όρια, η συνολική “κίνηση” του ποιήματος λειτουργεί συγχρονικά στο παρόν του πομπού και του αποδέκτη. Δεν μας μιλάει για αρχαίους πολιτισμούς Η Έρημη Χώρα, ούτε για μαντεία, ή αρχαίους θαλασσοπόρους. Μας μιλάει για τον Έλιοτ αντιμέτωπο με την Ευρώπη των καιρών του.
Στα Τέσσερα Κουαρτέτα (1944) αυτή η χρήση τόπου και χρόνου γίνεται πιο οικονομικά και πιο αριστοτεχνικά, ίσως γιατί και η στρατηγική της σύνθεσης εδώ έχει φτάσει στο ακρότατο σημείο τελειότητας στην ποίηση του Έλιοτ. Το καθένα από τα τέσσερα αυτοδύναμα ποιήματα έχει κι έναν ειδικό χώρο νοερής εκκίνησης, όπως σαφέστατα δηλώνουν οι τίτλοι που είναι τέσσερα τοπωνύμια: Burnt Norton (1935), East Coker (1940), The Dry Salvages (1941), Little Gidding (1942). Τρεις απ’ αυτούς τους μέχρι τότε άγνωστους τόπους βρίσκονται στην Αγγλία. Τα μέρη αυτά έχουν ιδιαίτερη σημασία για τον ποιητή γιατί σχετίζονται άμεσα ή έμμεσα με τους ‘Αγγλους προγόνους του και το ποιόν τους, ενώ The Dry Salvages (τρία νησάκια στις ακτές της Μασσαχουσέτης, στις Η.Π.Α.) καθορίζουν το χώρο που εγκαταστάθηκαν οι μετανάστες Έλιοτ, τον 17ο αιώνα, κι όπου αυτός σπούδασε και διαμορφώθηκε σαν σύγχρονη οντότητα. Οι τρεις Αγγλικοί τόποι έχουν κι ιδιαίτερες χρονικές στιγμές (17ο αιώνα), με ιστορικά υπονοούμενα προσωπικής και πολιτιστικής σημασίας για τον Έλιοτ. Στο The Dry Salvages ο τότε χρόνος ενώνεται με τον τρέχοντα -κάτι που υπονοείται με τον πιο λανθάνοντα τρόπο και στα τρία άλλα. Έτσι ο διανοητικός excursus του ποιητή στον “παρελθόντα” και στον “παρόντα” χρόνο επιτυγχάνεται με μια παράλληλη μετακίνηση -διαχρονικά, αλλά και συγχρονικά- στους χώρους που έχουν άμεση σχέση με την απαρχή, εξέλιξη, και σημερινή ταυτότητα του Έλιοτ. Στις επιγραφές του πρώτου Κουαρτέτου ο ποιητής μας υπενθυμίζει τη ρήση του Ηράκλειτου, “οδός άνω κάτω μία και ωυτή”. Χρόνος και διάστημα γεφυρώνονται, ενώνονται. Η αναζήτηση της ρίζας του ποιητή ολοκληρώνεται, ενώ έχουν υποδηλωθεί και οι καταλυτικοί παράγοντες της πνευματικής του διαμόρφωσης και προσωπικής ταυτότητας.
…Όταν καταστάλαξαν οι πρώτες εντυπώσεις και αντιδράσεις στην εμφάνιση των αλλαγών Προύφροκ και ‘λλες Παρατηρήσεις (1917) και Η Έρημη Χώρα (1922) -που αρχικά εκφράζανε έκπληξη, ανησυχία, σύγχυση- βαθμιαία αλλά σύντομα αναγνωρίστηκε η πρωτοτυπία κι η αξία του ποιητή. Σ’ αυτό, φυσικά, συνέβαλε πολύ κι ο Πάουντ με τα δοκίμια και την ποίησή του. Η αγγλόφωνη ποίηση είχε πια εισέλθει σε μια νέα εποχή. Το ίδιο, άλλωστε, είχε συμβεί και στην υπόλοιπη Ευρώπη, και Αμερική. Οι Kafka, Rilke, Mann, Hesse, Gide, Valery, Faulkner, Blok, Mayakofsky, Stevens, Cummings είχαν όλοι τους συμβάλει στη θεματική και μορφική ανανέωση του μυθιστορήματος και του στίχου στις χώρες τους. Ο εκκεντρικός E. E. Cummings προωθούσε την ποίηση στο άκρον άωτον της υφολογικής και δομικής ελευθερίας. Ανάλογες αναζητήσεις των Joyce, Woolfe, Lawrence είχαν αναδομήσει το αγγλόφωνο μυθιστόρημα. Ειδικότερα στην ποίηση δεν ήταν δυνατό να παραμείνουν οι ποιητές των 1920-40 στο κλίμα και τα καλούπια της προπολεμικής εποχής που είχε ήδη χαρακτηριστεί σαν ιστορικό παρελθόν στο οποίο δεν μπορούσες πια να γυρίσεις. Ριζικές αλλαγές χαρακτήριζαν τους καιρούς. Το παράδειγμα του Έλιοτ ενεθάρρυνε και υποβοηθούσε συνειδητές τάσεις ανανέωσης.
Ο Έλιοτ όμως δεν εδημιούργησε “σχολή” ποιητών, ούτε, άλλωστε, είχε διανοηθεί να επιτύχει κάτι τέτοιο, όπως, άθελά τους, είχαν κάνει στον 17ο αιώνα οι Ben Johnson και John Donne. Το αντικειμενικό συσχετικό χρησιμοποιήθηκε πιο πολύ και πιο πρωτότυπα από αλλόφωνους ποιητές, όπως ο δικός μας Σεφέρης στο “Βασιλιά της Ασίνης”, παρά από τους Βρετανούς.Οι τελευταίοι, ειδικότερα, δεν μπορούσαν να εφαρμόσουν νεοτερισμούς εκφραστικού τύπου που είχαν ήδη την έντονη προσωπική σφραγίδα του Έλιοτ, ούτε να διαπραγματευθούν θέματα παρόμοια μ’ αυτά που είχε ο ίδιος εξαντλήσει και, μάλιστα, με καταλυτικό τρόπο. Αν το έκαναν, θα ήσαν απλοί απομιμητές και φερέφωνα στην ίδια γλώσσα. Γενικά, οι ‘Αγγλοι έμαθαν από τον Έλιοτ τι να μη γράφουν, ή αντιγράφουν, από το παρελθόν χωρίς να προηγηθεί ένας βασανιστικός έλεγχος της χρησιμότητάς του στην ανανέωση του θεματικού προσανατολισμού και της ποιητικής τους γλώσσας. Ο Έλιοτ διαμόρφωσε ένα “ιδίωμα”. Έπρεπε κι αυτοί να διαμορφώσουν το δικό τους, στην ίδια ευρύτερη μοντέρνα γλώσσα.
Στα σημεία αυτά η Ελιοτική επίδραση υπήρξε καθολική και καθοριστική. Κανένας μεγάλος ποιητής δεν γύρισε, ή παρέμεινε, στην ειδυλλιακή εποχή των Εδουαρδιανών και Γεωργιανών (1901-35), κι ας βασίλευσε ο Γεώργιος Ε’ μέχρι το 1935. Από την άλλη μεριά, δεν απέβαλαν οι ‘Αγγλοι τις ακόμα ζωτικές παραδοσιακές μορφές μετρικής και στροφών, όπως δεν τις είχε αποποιηθεί ολότελα ο Έλιοτ. Αντίθετα, οι ξενόφωνοι ποιητές και, βέβαια, οι περισσότεροι δικοί μας, με πολύ μεγαλύτερο ενθουσιασμό εγκατέλειψαν σχεδόν τελείως τα παραδοσιακά στοιχεία μετά το 1945. Οι ‘Αγγλοι λευτέρωσαν το στίχο τους, όχι όμως μέχρι το βαθμό που να γράφουν πεζό λόγο στην τυπογραφική μορφή ελεύθερου στίχου. Η γλώσσα τους δεν σήκωνε ακρότητες.
Οι γηραιότεροι σύγχρονοι του Έλιοτ (Bridges, Muir, delaMare, Houseman, Mac Diarmid, Graves) συνέχισαν σταθερά στις κατευθύνσεις και μορφές που τους είχαν κάνει να ξεχωρίσουν από το πλήθος πριν ή ταυτόχρονα με τον Έλιοτ. Υπήρχε, άλλωστε, και το παράδειγμα του άλλου γίγαντα, του Ιρλανδού W.B. Yeats. Πλησιέστερα στο κλίμα του Έλιοτ συμπορεύτηκαν παράλληλα οι Auden, Mac Niece, Thomas, κι οι πιο πρόσφατοι Bunting, Smith, Larkin, Gunn, Tomlinson, Hill, Davie και Ted Hughes. Στους περισσότερους ο αντίκτυπος του Έλιοτ έφτασε με καθυστέρηση μιας γενεάς, μέσω Αμερικής. Η ποιητική γραφή που καθιέρωσε ο Έλιοτ επέδρασε περισσότερο στους Αμερικανούς παρά στους Βρετανούς. Π.χ., η αντικατάσταση των πολιτισμικών μύθων από την προσωπική “ιστορία” του ποιητή -ό,τι έγινε στα Τέσσερα Κουαρτέτα- ασφαλώς παρότρυνε ευαίσθητους Αμερικανούς (R. Lowell, A. Sexton, S. Plath κ.α.) να κάνουν κάτι ανάλογο, σε μικρότερη όμως κλίμακα. Διαμορφώθηκε έτσι ένα είδος προσωπικής, ιδιωτικής ποίησης, σ’ άριστα ελεγχόμενο ελεύθερο στίχο και σε πολύ προσεγμένη μορφή, μετά το 1950, που ο σοφός καθηγητής M.L. Rosenthal ονόμασε “Εξομολογητική Ποίηση” (Confessional Poetry). Αυτό το διαφορετικό κι ευαίσθητο γράψιμο, μέσω της Sylvia Plath και του Βρετανού συζύγου της Ted Hughes, πέρασε κι ευδοκίμησε στην Αγγλία.
Οπωσδήποτε, από τους παλιότερους, ο W.H. Auden, σε έργα του όπως “Ισπανία 1937” και “Μουσείο Καλών Τεχνών”, παρουσιάζει ιδεολογικούς κι αισθητικούς προβληματισμούς που δείχνουν ευαισθησία προσέγγισης ανάλογη με του Έλιοτ. Από τους λιγότερο γνωστούς θ’ ανέφερα τον καθηγητή Francis Berry, που χρησιμοποιεί πλήθος πολιτισμικών αναφορών από “εξωτικά” ή οικεία μέρη για να εκφράσει θέματα του εσωτερικού του κόσμου με τον πυκνό, σχεδόν ερμητικό, τρόπο που είχε καθιερώσει ο Έλιοτ. Πασίγνωστο, άλλωστε, είναι το γεγονός ότι οι νεότεροι αγγλόφωνοι ποιητές είναι λόγιοι, με άριστη φιλολογική κατάρτιση, συχνά δε διδάσκουν σε πανεπιστήμια. Η ποίηση έπαψε να είναι ανάγνωσμα και τέχνη για “τους πολλούς”.
Φυσικά, δε θα μιλήσω εδώ για το είδος του ποιητικού δράματος που κυριολεκτικά επανέστησε ο Έλιοτ με το θεατρικό Φόνος στη Μητρόπολη (1935), που βρήκε άμεση απήχηση στην έμμετρη δραματουργία των Stephen Spender, Christopher Fry, Auden, Christopher Isherwood, Mac Niece. Οι πιο πολλοί τους έζησαν και δούλεψαν και στις Η.Π.Α., όπου το είδος καλλιεργήθηκε μ’ επιτυχία από τους Maxwell Anderson, Robert Duncan και Archibald Mac Liesh. Ο τελευταίος ήταν και θαυμαστής του Σεφέρη, όπως κι ο φιλελεύθερος Γερουσιαστής κι υποψήφιος Πρόεδρος Eugene Mc Carthy, που έγραψε και ποίηση.
Ένα άλλο σπουδαίο επίτευγμα του Έλιοτ που πρέπει ν’ αναφερθεί σ’ αυτό το σημείο, είναι η διεθνοποίηση της αγγλόφωνης ποίησης που πέτυχε μέσω της διπλής εθνικής του καταγωγής και κοινότητας της γλώσσας. Οι αμερικανικές παρακαταθήκες του Έλιοτ τον βοήθησαν να γράψει ποιήματα που και άλλοι αγγλόφωνοι διανοούμενοι, ιδίως Αμερικανοί, θεωρούν “δικά τους”. Όχι βέβαια σαν του Whitman, όχι όμως και τόσο Ιρλανδικά, π.χ., σαν του μοναδικού Yeats. Η κοινότητα γλώσσας και κουλτούρας των Αγγλοσαξόνων επέτρεψε σε συγγραφείς και από τις δυο ακτές του Ατλαντικού ν’ αρχίσουν και να συνεχίσουν μια ελεύθερη διακίνηση (traffic) των έργων τους με αμοιβαίως ευεργετικά αποτελέσματα και στα δύο μεγαλύτερα αγγλόφωνα κέντρα.
Οι τωρινοί Αμερικανοί συγγραφείς διαβάζονται πολύ από τους Βρετανούς και τους επηρεάζουν. Το ίδιο συμβαίνει και με τους Βρετανούς στις Η.Π.Α. Ο D. M. Thomas, π.χ., διαβάζεται περισσότερο εκεί παρά στην πατρίδα του. Παλιότερα, ο Αμερικανός RobertFrost είχε “λανσαρισθεί” μ’ επιτυχία στην Αγγλία πριν γίνει γνωστός στην πατρίδα του, Νέα Αγγλία. Ο ίδιος ο Έλιοτ καταπιάστηκε με θέματα αμερικανικής προέλευσης κι ευαισθησίας, όπως, π.χ., στο ποίημα “Πορτρέτο μιας Κυρίας” (1917). Στο ίδιο θέμα, και με το ίδιο ειρωνικό πνεύμα, είχαν γράψει ποιήματα οι Πάουντ (1912) και Williams Carlos Williams (1915), με μεγαλύτερη οικονομία στη μορφή.
Γενικότερα, ο Αμερικανισμός του Έλιοτ φαίνεται και στη θεματογραφία της Έρημης Χώρας κι άλλων ποιημάτων, όπου η διαπίστωσή του για την έλλειψη πνευματικής φλόγας και ζωτικού σφρίγους στη μεταπολεμική Ευρώπη, δεν είναι άσχετη με το προβληματισμό αυτοεξόριστων Αμερικανών πεζογράφων στο Παρίσι (Fitzgerald, Hemingway, Stein), που σε γνωστά τους μυθιστορήματα έφταναν σ’ ανάλογες διαπιστώσεις και, τελικά, γύρισαν στην Αμερική για να συνεχίσουν την αναζήτηση του φευγαλέου τους ονείρου. Ας διαλύσουμε επίσης και την πλάνη ότι ο Έλιοτ λάνσαρε τον ελεύθερο στίχο. Αυτό είχε γίνει από τον Walt Whitman στη συλλογή Φύλλα Χλόης (1855). Λίγο αργότερα ο Matthew Arnold δημοσίευσε το περίφημο “Dover Beach” (1867), σ’ ελευθερωμένη μορφή στροφής και στιχουργίας.
Εκτός από τον Έζρα Πάουντ, όλοι σχεδόν οι Αμερικανοί ποιητές, από τον Μεσοπόλεμο μέχρι σήμερα, δείχνουν πως δεν έχουν αγνοήσει το επίτευγμα του Έλιοτ, χωρίς να έχουν γίνει απομιμητές ή δορυφόροι του. Μερικοί, όπως ο σπουδαίος Wallace Stevens, ξεκίνησαν με ανάλογα λόγια εφόδια και γαλλική επιρροή, χρησιμοποιώντας τη διεθνή πολιτιστική κληρονομιά με την ίδια άνεση που είχε κι ο Έλιοτ. Π.χ., στο γνωστό ποίημα “Ο Πήτερ Κουίνς στο Κλειδοκύμβαλο” (1923), ο Στήβενς αναφέρεται πλάγια στο Σαιξπηρικό Όνειρο καλοκαιρινής Νύχτας, για να επιτύχει έναν θεματικό σκοπό με βάση την ειρωνεία, όπως ο Έλιοτ με τα personae που αναφέραμε. Στο “Κυριακή Πρωί” εισηγείται έμμεσα το υπαρξιακό του πιστεύω, που δεν είναι Χριστιανικό όπως του Έλιοτ, αλλά πλησιέστερα στην παραδοχή της ζωής από τον Βαλερύ.
Αντίθετα, ο W. C. Williams, στην εκτενή του σύνθεση Πάτερσον (1948-56), χρησιμοποιεί μια επώνυμη persona, ποικιλία μορφών, και τη σημασία του χώρου με τρόπο που φαίνεται να οφείλει κάτι στον Έλιοτ. Ο Theodore Roethke αναζητάει μια πίστη, που την εξωτερικεύει αντικειμενικά με μια επιδέξια εκμετάλλευση του φυσικού χώρου της πατρίδας του, στον οποί προβάλλονται διαχρονικά χαρακτήρες, αναμνήσεις, σκέψεις που τον βοηθούν να υποδηλώσει μια θετική παραδοχή της ζωής. Ο Hart Crane, στα ποιήματα της σύνθεσης Η Γέφυρα (1930), χρησιμοποιεί την αμερικανική παράδοση, ιστορικά πρόσωπα, χώρο και χρόνο για να διασυνδεθεί μαζί τους και να διατυπώσει έμμεσα την ταυτότητά του. Σε συνθέσεις τους οι M. Moore, E. Bishop, J. C. Ransom, R. Eberhart, M. Rukeyser, D. Schwartz, K. Shapiro, R. Jarrell, οι “Εξομολογητικοί” που ήδη ανέφερα, κι οι πιο πρόσφατοι R. Wilbur, J. Berryman, W. Stafford, H. Nemerov, D. Levertov, J. Dickey, R. Bly κ.α., παρουσιάζουν μια μεγάλη ευαισθησία στην εξωτερίκευση του προβληματισμού, μια πολύ λεπτή εκμετάλλευση των στοιχείων τόπου, χρόνου, και προσωπικής ή πολιτιστικής εμπειρίας, και μια πολύ εξεζητημένη και προσεκτική επιλογή μορφών, έκφρασης, τεχνικής σύνθεσης και ύφους. Γράφουν οι περισσότεροι και σε παραδοσιακές και σε ελευθερωμένες, αλλά ελεγχόμενες, μορφές, όπως κι ο Έλιοτ.
Η “παρουσία” του Έλιοτ στο έργο τους είναι υπολανθάνουσα, δυσδιάκριτη. Δεν μπορεί κανείς να προσδιορίσει άμεση επίδραση του Έλιοτ. Δεν μπορεί όμως και να ισχυριστεί ότι δεν υπάρχει μια κάποια “πνευματική συγγένεια”. Θα έγραφαν αυτοί έτσι, αν δεν είχε υπάρξει το ποιητικό του επίτευγμα στα 1915-45; Ασφαλώς όχι. Η Αμερικανική Μούσα δεν μπορούσε να παραμείνει στο κλίμα του Whitman και της Dickinson, όπως αντίστοιχα η Αγγλική, μετά την έντονη προβολή του Έλιοτ. Ο δρόμος είχε ανοίξει με παράλληλα ή ακτινωτά μονοπάτια, από ένα νέο σημείο εκκίνησης. Η επίδραση ήταν έμμεση, ο αντίκτυπος άμεσος.
Στον μη αγγλόφωνο κόσμο η επίδραση του Έλιοτ ήταν, παράδοξα, πιο άμεση, κι ο αντίκτυπος τεράστιος, γιατί δεν υπήρχε ο φόβος της γλωσσικής απομίμησης ή αντιγραφής. Από την εποχή του Whitman και, παλιότερα, του Byron δεν είχαν νιώσει οι Ευρωπαίοι μια τόσο δυναμική παρουσία ενός αγγλόφωνου ποιητή ανάμεσά τους. οι κριτικοί σχολιάζουν και προβάλλουν τον Έλιοτ σαν αυθεντία. Οι μεγάλοι ποιητές τον μελετούν. Μεταφράσεις κειμένων του γίνονται σ’ όλες τις γλώσσες από διάσημους συναδέλφους του. Π.χ., από τον Eugenio Montalle και τον Γιώργο Σεφέρη.
Στη Γερμανία, ο Gottfried Benn (1886-1956) γράφει “εγκεφαλικά”, δύσκολα, ποιήματα όπως τα “Θαλασσινή απόχρωση” και “Μικρός αστήρ”. Μερικοί κριτικοί τον αποκαλούν “ο Τ.Σ. Έλιοτ της σύγχρονης γερμανικής ποίησης”, ενώ άλλοι εκφράζουν κάποια επιφύλαξη σε μια τόσο καταφατική δήλωση. Η ποιήτρια Ingeborg Bachmann (γ. 1926) ασχολείται με θέματα που βασίζονται για την έκφρασή τους στην Ελιοτική αντιπαράθεση πόλων, όπως παρόν, παρελθόν, αθανασία-παροδικότητα, προστασία-έκθεση, σωτηρία-απόρριψη, που θυμίζουν τον Έλιοτ και τον “συγγενή” του Benn. Στα έργα της “Η ανάπαυλα”, ή “Curriculum Vitae”, διαισθάνεται κανείς μια Ελιοτική ευαισθησία έκφρασης και προσανατολισμού.
Στην Ιταλία ο Salvatore Quasimodo (1901-68), μεταφραστής του Σαίξπηρ, συνθέτει λυρικά όπως το “‘Ανθρωπος του καιρού μου”, ή “Στο νησί”, όπου παρατηρούμε μια ενασχόληση με τη συγχρονική-διαχρονική εκμετάλλευση του στοιχείου χρόνος, για να εκφράσει πλάγια ο ποιητής ένα σχόλιο για τον παρόν και την ευθύνη της συμμετοχής του σ’ αυτό. Στο έργο του Montalle (1896-1975) παρατηρούμε μια θαρραλέα διατύπωση έλλειψης συμβατικής πίστης, αλλά και μια υπαρξιακή επιβεβαίωση της φυσικής ζωτικότητας -θέματα που ο Έλιοτ είχε προσεγγίσει από το άλλο άκρο του φάσματος, πριν μια γενεά. Στο σύντομο λυρικό “Το χέλι”, ο Montalle χρησιμοποιεί το ζώο αυτό σαν ένα αντικειμενικό συσχετικό, ανάλογο με τον Έλιοτ στο “Ο Ιπποπόταμος”, για να καταλήξει, μετά από μια σειρά χαρακτηριστικών μεταφορών, στην ερώτηση αν σ’ αυτό το πλάσμα, που αγωνίζεται για την αναπαραγωγή και την επιβίωση του είδους ενάντια σε τρομερά αντίξοες συνθήκες, δεν αναγνωρίζουμε έναν αδελφό του ανθρώπου.
Ενωρίτερα ανέφερα τον Σεφέρη σχετικά με το αντικειμενικό συσχετικό (χρυσή νεκρική μάσκα κτλ.) στο “Βασιλιά της Ασίνης”. Θα είχε άραγε γραφτεί το στοχαστικό “Κίχλη”, με τον τρόπο που γράφτηκε, αν ο Σεφέρης δεν γνώριζε τα Τέσσερα Κουαρτέτα;
Ένα ανάλογο excursus στο προσωπικό, εθνικό, και πολιτιστικό παρελθόν του επιχείρησε με μεγάλη επιτυχία κι ο Χιλιανός PabloNeruda (1094-84) στην επική και μεγαλειώδη του σύνθεση Τα ύψη του Μάτσου Πίτσου (1948). Περιγράφοντας την επιβλητική φύση, τα εντυπωσιακά ερείπια των Ίνκας, υποδηλώνοντας το χρόνο (παρελθόν-παρόν), ο σπουδαίος ισπανόφωνος ποιητής βρίσκει τις ρίζες, την ταυτότητά του, κι επιβεβαιώνει την οντότητά του, όπως είχε κάνει ο Έλιοτ στο πρώτο από τα Τέσσερα Κουαρτέτα, το Burnt Norton -και με τα ίδια ή παρόμοια αισθητικά μέσα.
Δεν είναι δυνατό να επεκταθώ εδώ σε μεγαλύτερες λεπτομέρειες, ούτε καν ισχυρίζομαι ότι κατέχω όλα τα αποδεικτικά στοιχεία. Πιστεύω όμως ότι επισήμανα αρκετά συγκεκριμένα τους νεοτερισμούς που επέφερε ο Τ.Σ. Έλιοτ στην ποίηση της εποχής του, καθώς και την ακόμα ενεργό συνεισφορά του στην διαμόρφωση της ποίησης και της ποιητικής των αγγλοφώνων, και μη, εθνών στον αιώνα μας. Επιδράσεις υπάρχουν όπως είδαμε, πολλές, γενικές ή ειδικές, φανερές ή λανθάνουσες. Ο αντίκτυπος όμως του έργου του είναι αναμφισβήτητος και καταλυτικός. Μπορούμε να μιλάμε για σύγχρονη παγκόσμια ποίηση, οριοθετώντας την, με σιγουράδα, πριν ή μετά την εμφάνιση του ποιητή της Έρημης Χώρας και του Προύφροκ». (πηγή:greeklanguage.gr)
