Ο υπερρεαλισμός, το κίνημα που γέννησε και διαμόρφωσε όλες τις σύγχρονες μορφές ποιητικής και εικαστικής τέχνης περιγράφεται στο άρθρο του Αναστάση Βιστωνίτη στο «Βήμα», το οποίο και αντιγράφουμε «ζηλόφθονα»: «Διακόσιες χιλιάδες Παριζιάνοι τον Οκτώβριο του 1924 συνόδευσαν τον Ανατόλ Φρανς στην τελευταία του κατοικία. Ανάμεσά τους βρισκόταν και μια ομάδα ποιητών και ζωγράφων, ο στόχος της οποίας ωστόσο ήταν να διαπομπεύσει εκείνη τη δόξα της Γαλλίας καθώς αποχαιρετούσε αυτόν τον μάταιο κόσμο. Ηταν η ομάδα των υπερρεαλιστών που μοίραζε στο πλήθος ένα φυλλάδιο, ο τίτλος του οποίου και μόνο προδιέθετε για το περιεχόμενό του: Un cadavre (Ενα πτώμα). Ο επικεφαλής της ομάδας Αντρέ Μπρετόν μάλιστα ζητούσε την «άδεια» να ανοίξουν το φέρετρο και να χαστουκίσουν τον νεκρό. Τον Δεκέμβριο της ίδιας χρονιάς θα δημοσίευε στο πρώτο τεύχος του περιοδικού La Revolution Surrealiste (Η υπερρεαλιστική επανάσταση) το πρώτο μανιφέστο του υπερρεαλισμού που θα άλλαζε τον λογοτεχνικό και καλλιτεχνικό χάρτη στη Γαλλία. Ο όρος υπερρεαλισμός δεν ήταν καινούργιος. Τον είχε χρησιμοποιήσει το 1917 ο Απολινέρ, όταν χαρακτήριζε το θεατρικό του έργο «Τα στήθη του Τειρεσία» «υπερρεαλιστικό δράμα». Και πρόδρομος του υπερρεαλισμού ασφαλώς υπήρξε το βραχύβιο κίνημα του ντανταϊσμού που γεννήθηκε το 1916 στο καμπαρέ Voltaire της Ζυρίχης. Η διαφορά ήταν πως τώρα ο αντικομφορμισμός, η επαναστατικότητα και η αντίδραση στην κατεστημένη τέχνη των ντανταϊστών αποκτούσαν ευρύτερο περιεχόμενο καλύπτοντας ένα τεράστιο εκφραστικό πεδίο. Πέραν αυτού, δεν στόχευε να αλλάξει μόνο την τέχνη αλλά και την ίδια τη ζωή. Και στηριζόταν σε μια επαναστατική επιστήμη που θα άλλαζε τον τρόπο με τον οποίο αντιμετωπίζουμε τον κόσμο και τα ψυχικά φαινόμενα: στην ψυχανάλυση.
Από τα όνειρα στην ελευθερία
Οι υπερρεαλιστές δεν ενδιαφέρονταν για το ιατρικό μέρος της ψυχανάλυσης αλλά για το πολιτισμικό και το κοινωνικό που μέσω της ερμηνείας και της αξιοποίησης του κόσμου των ονείρων θα μας οδηγούσε στην ελευθερία. Στα όνειρα υπάρχουν όλα τα στοιχεία που είναι απαραίτητα ώστε να απαλλαγεί κανείς από τα δεσμά της αιτιότητας και να εκφραστεί. Η τέχνη έτσι θα αναδεικνυόταν ως ο σημαντικότερος δρόμος προς την ελευθερία. Και αυτό το αντικαρτεσιανό «μένος» μπορεί να εμφανιζόταν στη χώρα του Ντεκάρτ αλλά θα επηρέαζε και πολλές άλλες χώρες.
Αναδεικνύοντας την εικόνα ως τον βασικό ποιητικό πυρήνα και θεωρώντας ότι στο όνειρο βρίσκεται η αυθεντικότερη έκφρασή της ο υπερρεαλισμός άλλαξε το είδος και τη δομή των παραστάσεων. Ηταν επόμενο οι αλλαγές να παρουσιαστούν σε όλες τις τέχνες, κατ’ εξοχήν όμως στη ζωγραφική. Ανάμεσα στους ζωγράφους του κινήματος συναντούμε κάποιους από τους σημαντικότερους του 20ού αιώνα: τον Μαξ Ερνστ, τον Ρενέ Μαγκρίτ, τον Φρανσίς Πικαμπιά, τον Ιβ Τανγκί, τον Σαλβαντόρ Νταλί, τον Ζουάν Μιρό, τον Τζόρτζιο Ντε Κίρικο. Και στον κινηματογράφο έναν κορυφαίο σκηνοθέτη: τον Λουίς Μπουνιουέλ, ο «Ανδαλουσιανός σκύλος» του οποίου προκαλεί και σήμερα τον θαυμασμό μας παρά το γεγονός πως όταν γυρίστηκε τα τεχνικά μέσα ήταν ελάχιστα σε σύγκριση με τα σημερινά. Υπερρεαλιστής, ακόμη, υπήρξε κι ένας φωτογράφος πρώτης γραμμής: ο Μαν Ρέι. Και από τους ποιητές ξεχωρίζουν ο Πολ Ελιάρ, ο Ρενέ Σαρ, ο Λουί Αραγκόν.
Η αυτόματη γραφή που ευαγγελιζόταν ο Μπρετόν στο πρώτο μανιφέστο και η ανάδειξη του ονείρου ως πρωταρχικού στοιχείου της δημιουργίας δεν ήταν τα μόνα που συνεισέφερε ο υπερρεαλισμός στην τέχνη και τη λογοτεχνία. Πολύ γρήγορα οι εκπρόσωποί του προχώρησαν σε συστηματικότερη ανάλυση της περιοχής που ανοιγόταν από το κίνημά τους. Εφεραν ξανά στο προσκήνιο τους νεοπλατωνιστές και την ερμητική φιλοσοφία, την παραγνωρισμένη κουλτούρα του ύστερου Μεσαίωνα, τις χριστιανικές αιρέσεις, ό,τι υπήρξε επαναστατικό στην εποχή του και όσους η κατεστημένη κουλτούρα αλλά και γενικότερα η αστική κοινωνία είχε θέσει στο περιθώριο: Παυλικιανούς, Βογόμιλους, Γνωστικούς.
Οι υπερρεαλιστές ήταν αναρχούμενες ψυχές. Επιθετικοί, αφοριστικοί, παθιασμένοι. Υπήρξαν άθεοι και ως υπερασπιστές των ονείρων, με επικεφαλής τον Μπρετόν, πίστευαν σε έναν νυχτερινό πολιτισμό, ενώ στο συμβολικό πεδίο θεωρούσαν όλη την τέχνη τοτεμική, υπό την έννοια ότι το οιοδήποτε υπερρεαλιστικό φετίχ περιείχε ένα μυστικό, δηλαδή απελευθερωτικό νόημα. Στην αριστοτελική Ευρώπη της λογοκρατίας, της αιτιοκρατίας και των ταξινομήσεων εκείνοι οι νεορομαντικοί κατ’ ουσίαν αντιπαρέβαλαν την έξαρση και το πάθος. Γι’ αυτό και αντί για την Ποιητική του Αριστοτέλη προτιμούσαν το Περί ύψους του Λογγίνου. Το ύψος οδηγεί στο πάθος, πάθος δαιμονικό, γιατί η τέχνη, όπως τη γνωρίζαμε ως τότε, ήταν άχρηστη, κι επομένως ο καλλιτέχνης καταραμένος. Ο υπερρεαλιστής είναι καταραμένος, είναι καλλιτέχνης του άγχους (του φροϋδικού Angst), και άρα δεν πρέπει να διστάζει να υπογράψει συμβόλαιο με τους δαίμονες, αν θέλει να απαλλαγεί από τα δεσμά του υπερεγώ.
Το άγχος αυτό είναι αμλετικό. Ο καλλιτέχνης έναν τρόπο μόνο έχει για να το πολεμήσει: να αφοσιωθεί στο παιχνίδι αλλά με την προσήλωση και τη σοβαρότητα που παίζουν τα παιδιά. Και το παιχνίδι που κατ’ εξοχήν αντιπροσωπεύει τη μάχη εναντίον του άγχους είναι το σκάκι.
Ενα επαναστατικό κίνημα στην τέχνη δεν μπορεί να στερείται πολιτικής θεωρίας. Τη θεωρία αυτή την προμήθευε ο μαρξισμός, ο οποίος, κατά την ευφυή διατύπωση του Νικολάου Κάλας, αποτελεί, όπως και ο υπερρεαλισμός, μια μορφή μανιχαϊκής γνώσης. Αλλά οι υπερρεαλιστές δεν θα μπορούσαν να ανταποκριθούν στη σιδηρά πειθαρχία που επέβαλλαν τα κομμουνιστικά κόμματα της εποχής, αν ήθελαν να παραμείνουν υπερρεαλιστές. Για τούτο και το φλερτ του Μπρετόν και των φίλων του με το Κομμουνιστικό Κόμμα της Γαλλίας ήταν πρόσκαιρο και σύντομα τους διέγραψαν από το κόμμα. Κι όταν εκείνος, ο πάπας του υπερρεαλισμού, συναντήθηκε το 1938 με τον Τρότσκι στο Μεξικό αναζητώντας ένα επαναστατικό πολιτικό περιεχόμενο συμβατό με τις απόψεις του τα πράγματα είχαν αλλάξει. Έναν χρόνο αργότερα θα ξεσπούσε ο Β’ Παγκόσμιος Πόλεμος που έθετε άλλα διλήμματα.
Η ομάδα των υπερρεαλιστών δεν υπήρξε αρραγής. Η σοβαρότερη απώλεια ήταν η αποχώρηση του Αραγκόν, ο οποίος το 1935 συγκρούστηκε με τον Μπρετόν αρνούμενος να συνταχθεί με το Συνέδριο για την υπεράσπιση της κουλτούρας στο οποίο καταγγέλλονταν οι διώξεις των συγγραφέων στη Σοβιετική Ενωση. Σημαντική επίσης ήταν η «αποχώρηση» του Σαλβαντόρ Νταλί που είχε επηρεάσει τον Λόρκα, στην ποίηση του οποίου η επίδραση του υπερρεαλισμού είναι εμφανέστατη. Αλλά ο Νταλί έχοντας πρώτα γίνει διάσημος αποφάσισε να υποστηρίξει το φρανκικό καθεστώς. Αυτούς και όσους άλλους «παραστράτησαν» ο Μπρετόν τούς «αφόρισε». Οσον αφορά μάλιστα την παθολογική αγάπη του Νταλί για το χρήμα, τη σάρκαζε αναγραμματίζοντας, υπερρεαλιστικώς πως, το όνομά του από Salvador Dali σε Avida Dollars.
Στη διάρκεια του πολέμου ο Μπρετόν αυτοεξορίστηκε στην Αμερική και εκεί προσπάθησε να κρατήσει ζωντανό το πνεύμα του υπερρεαλισμού. Τα πράγματα όμως δεν ήταν ίδια με τα όσα ίσχυαν στη Γαλλία. Ο υπερρεαλισμός προκάλεσε ασφαλώς το ενδιαφέρον των Αμερικανών ως πρωτοποριακό κίνημα αλλά έγινε δεκτός με επιφυλάξεις – στο θεωρητικό τουλάχιστον πεδίο. Η νέα Βαβυλώνα (δηλαδή η Νέα Υόρκη) εν τούτοις προσφερόταν ως πεδίο ζύμωσης.
Η επίδραση του υπερρεαλισμού, στα εικαστικά τουλάχιστον όπου κυριαρχούσε ο αφηρημένος εξπρεσιονισμός, που τον προωθούσε ένας προικισμένος θεωρητικός, ο Κλέμεντ Γκρίνμπεργκ, με επίκεντρο το έργο του Τζάκσον Πόλοκ, θα ήταν εμφανέστατη στο έργο των καλλιτεχνών της ποπ αρτ: του Ράουσενμπεργκ (που στους πίνακές του διαπιστώνεται η επίδραση του Μαν Ρέι), του Λιχτενστάιν και του Τζάσπερ Τζονς. Κι εκείνος ο οποίος θα πρωτοστατούσε με τα θεωρητικά του κείμενα στην καθιέρωση της ποπ αρτ ήταν ένας Ελληνας: ο Νικόλαος Κάλας, ο οποίος στα «λαϊκά» σύμβολα αυτής της κατ’ εξοχήν αμερικανικής τέχνης είδε να αντανακλώνται τα υπερρεαλιστικά είδωλα του Μεσοπολέμου.
Η επίδραση του υπερρεαλισμού, στα εικαστικά τουλάχιστον όπου κυριαρχούσε ο αφηρημένος εξπρεσιονισμός, που τον προωθούσε ένας προικισμένος θεωρητικός, ο Κλέμεντ Γκρίνμπεργκ, με επίκεντρο το έργο του Τζάκσον Πόλοκ, θα ήταν εμφανέστατη στο έργο των καλλιτεχνών της ποπ αρτ: του Ράουσενμπεργκ (που στους πίνακές του διαπιστώνεται η επίδραση του Μαν Ρέι), του Λιχτενστάιν και του Τζάσπερ Τζονς. Κι εκείνος ο οποίος θα πρωτοστατούσε με τα θεωρητικά του κείμενα στην καθιέρωση της ποπ αρτ ήταν ένας Ελληνας: ο Νικόλαος Κάλας, ο οποίος στα «λαϊκά» σύμβολα αυτής της κατ’ εξοχήν αμερικανικής τέχνης είδε να αντανακλώνται τα υπερρεαλιστικά είδωλα του Μεσοπολέμου.
Οι υπερρεαλιστές κατά το ελευθερία – ισότητα – αδελφότητα της Γαλλικής Επανάστασης δημιούργησαν το δικό τους τρίπτυχο: ελευθερία – αγάπη – ποίηση. Ετσι το έργο και η ζωή του καθενός θα έπρεπε να εκφράζουν μια ποιητική της ελευθερίας. Την επίδρασή τους, μικρή ή μεγάλη, τη διακρίνει κανείς σχεδόν σε κάθε έκφραση της δυτικής πρωτοπορίας του Μεσοπολέμου – αλλά και αργότερα. Γι’ αυτό και με ελαφρά έκπληξη αλλά και ευχαρίστηση ο Λουίς Μπουνιουέλ γράφει στη θαυμάσια αυτοβιογραφία του Η τελευταία πνοή πως στις διαδηλώσεις του γαλλικού Μάη του 1968 οι νέοι που συμμετείχαν φώναζαν συνθήματα των υπερρεαλιστών, με κυριότερο εκείνο το περίφημο: Η φαντασία στην εξουσία.
Ο «παραδαρμένος» Νικόλαος Κάλας
Η συμβολή της ελληνικής ποίησης στο υπερρεαλιστικό κίνημα δεν είναι διόλου ευκαταφρόνητη. Οι ποιητές που είτε ξεκίνησαν από τον υπερρεαλισμό είτε επηρεάστηκαν από αυτόν, όπως ο Ανδρέας Εμπειρίκος, ο Νίκος Γκάτσος, ο Νίκος Εγγονόπουλος, ο Οδυσσέας Ελύτης, ο Μίλτος Σαχτούρης, ο Νάνος Βαλαωρίτης, ο Δ.Π. Παπαδίτσας και άλλοι, δεν είναι διόλου κατώτεροι των γάλλων υπερρεαλιστών, σε κάποιες περιπτώσεις μάλιστα θα λέγαμε πως είναι και καλύτεροι.
Η συμβολή της ελληνικής ποίησης στο υπερρεαλιστικό κίνημα δεν είναι διόλου ευκαταφρόνητη. Οι ποιητές που είτε ξεκίνησαν από τον υπερρεαλισμό είτε επηρεάστηκαν από αυτόν, όπως ο Ανδρέας Εμπειρίκος, ο Νίκος Γκάτσος, ο Νίκος Εγγονόπουλος, ο Οδυσσέας Ελύτης, ο Μίλτος Σαχτούρης, ο Νάνος Βαλαωρίτης, ο Δ.Π. Παπαδίτσας και άλλοι, δεν είναι διόλου κατώτεροι των γάλλων υπερρεαλιστών, σε κάποιες περιπτώσεις μάλιστα θα λέγαμε πως είναι και καλύτεροι.
Η ελληνική παράδοση και η γλώσσα μας αποδείχτηκαν δεκτικές όσον αφορά την υπερρεαλιστική πρόκληση. Εικόνες που αλλού θα χαρακτηρίζονταν καθαρά υπερρεαλιστικές εδώ πολύ γρήγορα θεωρήθηκαν αυτονόητες, αφού θα μπορούσε κανείς να βρει αντίστοιχες ακόμη και στην αρχαία γραμματεία (λ.χ. ο Αισχύλος γράφει για «τα σαγόνια της φωτιάς»). Και αυτό παρά τους χλευασμούς με τους οποίους κάποιοι επιθεωρησιογράφοι υποδέχτηκαν τα πρώτα αμιγώς υπερρεαλιστικά βιβλία, όπως η Υψικάμινος του Εμπειρίκου ή το Μη ομιλείτε εις τον οδηγόν του Εγγονόπουλου.
Εκείνος όμως που σε παγκόσμιο επίπεδο θα έπαιζε τον σημαντικότερο ρόλο στο υπερρεαλιστικό κίνημα είναι και ο λιγότερο γνωστός στη χώρα μας: ο Νικόλαος Κάλας. Εχουν περάσει είκοσι πέντε χρόνια από τον θάνατό του και όμως τα θεωρητικά του βιβλία Transfigurations, Confound the Wise και Icons and Images of the Sixties παραμένουν αμετάφραστα στη γλώσσα μας, ενώ και το υπόλοιπο έργο του απασχολεί περισσότερους στο εξωτερικό από όσους εδώ. Και ας είναι ο μόνος Ελληνας που περιλαμβάνεται από τον Μπρετόν στον κατάλογο των υπερρεαλιστών σε ένα από τα μανιφέστα του. Κι ας ήταν από εκείνους που εκτιμούσε περισσότερο ο Μπρετόν, ας υπήρξε φίλος του Μάτα, του Μιρό, του Μαξ Ερνστ και του Τανγκί.
Λιγότερο γνωστό είναι πως μαζί με τη γυναίκα του Ελενα επιμελήθηκε τη συλλογή των έργων στο μουσείο της Πέγκυ Γκουγκενχάιμ στη Βενετία, πως έχει δημοσιεύσει κείμενα σε ορισμένα από τα σπουδαιότερα περιοδικά διεθνώς, σε προγράμματα σημαντικών εκθέσεων ζωγραφικής στη Νέα Υόρκη και το Παρίσι και πως ήταν φίλος του Μαρσέλ Ντισάν και του Ζαν Βαν Χάιγενουρτ, σωματοφύλακα του Τρότσκι και επιφανούς μαθηματικού. Φίλος επίσης της διάσημης ανθρωπολόγου Μάργκαρετ Μιντ με την οποία μάλιστα επιμελήθηκε την ανθολογία The Primitive Heritage όπου περιλαμβάνεται το – αμετάφραστο – δοκίμιό του The World as Stage.
Αμετάφραστη παραμένει και η ογκώδης αλλά ημιτελής μελέτη του για το έργο του Ιερώνυμου Μπος, μια αλχημιστική ερμηνεία του μεγάλου ζωγράφου που οι υπερρεαλιστές τον κατέτασσαν στους προγόνους τους μαζί με τον Λοτρεαμόν και τον Ρεμπό. Είχα την τιμή και τη χαρά να διαβάσω μεγάλο μέρος της που μου είχε εμπιστευθεί. Τα τελευταία χρόνια το ενδιαφέρον για το έργο αυτού του «παραδαρμένου», όπως χαρακτήριζε ο ίδιος τον εαυτό του, παρουσιάζεται αυξημένο στη χώρα μας, όμως πολλές πτυχές του παραμένουν άγνωστες.»
Αμετάφραστη παραμένει και η ογκώδης αλλά ημιτελής μελέτη του για το έργο του Ιερώνυμου Μπος, μια αλχημιστική ερμηνεία του μεγάλου ζωγράφου που οι υπερρεαλιστές τον κατέτασσαν στους προγόνους τους μαζί με τον Λοτρεαμόν και τον Ρεμπό. Είχα την τιμή και τη χαρά να διαβάσω μεγάλο μέρος της που μου είχε εμπιστευθεί. Τα τελευταία χρόνια το ενδιαφέρον για το έργο αυτού του «παραδαρμένου», όπως χαρακτήριζε ο ίδιος τον εαυτό του, παρουσιάζεται αυξημένο στη χώρα μας, όμως πολλές πτυχές του παραμένουν άγνωστες.»
